MARÍA LAYA ¿QUIÉN ES EL AUTOR?

MARÍA LAYA

¿…autor…?

¿Cupertino Ríos?

¿Manuel Pérez Acosta?

¿Mariano Hurtado?

¿Ignacio Figueredo?

¿El Folclor?

Autor de este trabajo:

José Rafael Luna

La autoría de la canción María Laya, tanto en su lírica como en su composición musical, es un tema discutido en los trabajos de algunos pocos que se han dedicado a estudiar el caso, y de los que, mediante comentarios, sobre todo en redes sociales, pretenden afirmar quién es el autor, cosa que se repite concertadamente con el intento de imponer una “verdad”. En los conflictos de derechos de autor, en mi opinión, se difunden dos versiones: una que se sustenta en la verdad verdadera y otra que se sustenta en la verdad “legal o procesal”.

En otros trabajos he mencionado que la canción María Laya tiene varias paternidades, las cuales paso a enumerar:

1. Música de Cupertino Ríos y letra de Manuel Pérez Acosta.

2. Música de Cupertino Ríos, Manuel Pérez Acosta y letra de Mariano Hurtado Rondón.

3. Música de Cupertino Ríos y letra de Mariano Hurtado Rondón.

4. Música del folclore y letra de Mariano Hurtado Rondón.

5. Música de Ignacio Figueredo y letra de Mariano Hurtado Rondón.

6. Música de Ignacio "Indio" Figueredo y letra de Ignacio "Indio" Figueredo.

La cronología de eventos relacionados con la canción, desde mi punto de vista, es de suma importancia, por cuanto le da una visión de temporalidad lógica a las diferentes afirmaciones sobre la creación de María Laya:

Cupertino murió en el año 1945, cuando todavía la música llanera no se había popularizado en la radio ni en las presentaciones en vivo, así como tampoco en la grabación y reproducción fonográfica en discos de pasta. De igual manera, se estaban dando los primeros pasos para crear organizaciones como la AVAC, que abogaban por los derechos de los autores y compositores y los defendían. Estos hechos, propios de la época, impiden conocer taxativamente la obra de Cupertino al no quedar registrada legal y/o fonográficamente. Se dice que las composiciones de Cupertino datan del año 1892, a la edad de 14 años; sin embargo, su sobrina Petra Ríos compila, a partir de la tradición oral entre 1952 y 1958, 146 obras compuestas a partir del año 1900, cuando Cupertino contaba con 22 años. No obstante, ¿cuántas de esas obras compiladas pudo haber recogido Cupertino de las tradiciones musicales de la época, dándoles su propio sello y atribuyéndosele por tanto su autoría?

Cuando Petra Ríos concluye que la música de María Laya es de Cupertino y que la compuso en el año 1905, podemos afirmar con certeza que para ese año Cupertino tendría unos 27 años de edad (dado que nació en 1878) y Figueredo, quien nació en 1899, tendría unos 6 años de edad, hecho que, por lo tanto, excluiría a Figueredo como autor de la canción.

En la lista de obras de Cupertino se detalla que desde el año 1914 —año en que Figueredo afirma que compuso la canción— hasta el año 1940, Petra Ríos recoge 67 piezas musicales, y que en el año 1924 compuso más de 20 canciones, siendo este su año más prolífico. Es precisamente en ese período, a partir de 1922, cuando se encuentra viviendo en la casa de Petra, en Guasdualito, recuperándose de la lepra. Se sabe que desde niño se había trasladado con su madre a vivir a estas zonas de Apure, por cierto, los mismos correríos de Ignacio Figueredo.

¿Es posible que, viviendo en las mismas zonas de Apure donde habitaba Figueredo, haya oído la pieza musical María Laya, incorporándola luego como parte de su repertorio? Era una época en la que las composiciones y las líricas de la música llanera se creaban y no se transmitían con el nombre de su autor o autores. Ahora bien, ¿cuál fue el basamento para que Petra Ríos fechara la creación de María Laya en el año 1905, es decir, 9 años antes de 1914, cuando Figueredo afirma que la compuso? ¿Qué argumentos y motivaciones tendría?

Todo esto hace pensar que pudieron existir razones por las cuales fue conveniente acreditarle la autoría a Cupertino de María Laya para ese año de 1905. La primera razón, como ya lo mencioné, es que excluye a Figueredo; otra razón, según mi opinión, tiene que ver con los créditos a Figueredo en el disco editado en el año 1951 por la disquera Banco Largo, de Juan Vicente Torrealba, donde se graba la canción María Laya (disco N.° 4, lado A). Posterior a este disco, al año siguiente (1952), Petra Ríos inicia su trabajo de recopilación oral sobre la obra de Cupertino. Para 1955, Figueredo registra la canción, y luego, en 1956, los familiares de Cupertino reclaman la autoría y las regalías ante la AVAC y SACVEN; ese mismo año, Figueredo viaja a Caracas a desmentir la especie. En 1958, Petra Ríos culmina el trabajo y Waldimiro Ríos publica su opúsculo sobre Cupertino, donde aparece el listado de obras realizado por Petra Ríos, indicando que en 1905 Cupertino compuso María Laya.

Un aspecto que llama la atención es que un hijo natural de Cupertino, Paulino Esqueda, arpista y maestro de numerosos arpistas, no solo enseña la técnica de Cupertino en el arpa, sino que también transmite el repertorio de su padre. Si eso es cierto, entonces también es cierto que Juan Vicente Torrealba conocía el repertorio de Cupertino, ya que Paulino Esqueda fue su maestro, cosa que debe haber ocurrido evidentemente después del año 1917, fecha en la que nació Juan Vicente Torrealba y cuando ya Cupertino, según Petra Ríos, había compuesto María Laya en 1905. Es importante destacar que Juan Vicente Torrealba hace su primera presentación como guitarrista en el año 1935, a los 18 años, en el pueblo de La Unión, del estado Barinas pero cercano a Camaguán. Es en ese mismo pueblo de La Unión donde Cupertino se había radicado en el año 1929, a los 51 años de edad, después de haber sido liberado de una detención en Camaguán para el año 1928; no olvidemos que Cupertino era un arpista de Camaguán ya reconocido en los Llanos.

Todo esto nos permite ratificar lo mencionado anteriormente: Juan Vicente Torrealba conocía la obra musical de Cupertino Ríos, conocía su repertorio a través de Paulino Esqueda y, por lo tanto, sabía que este no era el autor de María Laya. Además, sabía que era de Figueredo porque de igual manera había recibido clases de él, lo que le permitió conocer su trabajo. Un elemento adicional y no menos importante es que, al ser Mariano Hurtado de Camaguán y habitar en las mismas cuadras la familia Hurtado, Fleitas Beroes y Torrealba, es difícil creer que no conociera la obra de Mariano Hurtado; es por eso que, sin dudar, acredita a Figueredo en la galleta del disco N.° 4 de su disquera Banco Largo, donde graba María Laya con guitarra y cantada por Magdalena Sánchez, en el año 1951. Esto es importante, por cuanto es después de esa grabación cuando la canción se convierte en un «palo musical» que despierta el interés por el tema, y al año siguiente, en 1952, Petra Ríos inicia su recopilación. No es sino hasta 1957 cuando se comienza a acreditar a Mariano Hurtado como autor de la canción en el disco DCM 102 de Discomoda.

Antes de 1957, Mariano Hurtado no figuraba, al menos públicamente, como autor de este tema. Quienes le acreditan la lírica dicen que fue producto de la inspiración como consecuencia de un amorío con una María Laya rubia. Esto es interesante porque, según el acta de presentación de Mariano Hurtado, nació en el año 1881 bajo el nombre de Pablo Mariano Hurtado Rondón en la población de Camaguán, mismo pueblo donde nació Cupertino Ríos 3 años antes. Tenía Mariano entre 16 y 17 años cuando conoce a una María Laya rubia de entre 14 y 15 años; el encuentro pudo haber ocurrido aproximadamente en el año 1898.

Ahora bien, ¿cómo es que Mariano Hurtado se inspiró en una María Laya rubia nacida en Camaguán aproximadamente en 1884, y conocida por él cerca de 1898, si Figueredo nos hace saber que conoció a María Laya en el año 1914 en Guachara y con una edad aproximada de 14 años? De la María Laya nacida en Camaguán se dice que es hija del cura español de la parroquia, razón por la cual, debido a las costumbres, religiosidad y legalidad de la época, no se podía presentar ante la Jefatura Civil, careciendo entonces de un acta de presentación, cosa, por supuesto, muy conveniente, ya que impide probar su existencia. En cuanto a la india de Guachara, su existencia está probada: existen declaraciones en un tribunal, con su cédula de identidad, de lo ocurrido en 1914 cuando el Indio compuso la canción.

No obstante, hay quienes opinan y/o afirman que existen dos María Laya: una india en Guachara y una rubia en Camaguán, y que de esa manera uno compuso la música y el otro escribió la letra, para luego, con el transcurrir del tiempo, juntarse la música y la lírica. A mi parecer, esta afirmación le incorpora un manto de realismo mágico al tema que le aporta fantasía, permitiendo desatar el nudo gordiano de las autorías y dándole vida entonces a una María Laya india para la música de Ignacio Figueredo y a una María Laya rubia para la letra de Mariano Hurtado, quedando, por lo tanto, Cupertino excluido como autor.

En el ámbito discográfico, hasta ahora solo he visto acreditar por primera vez la letra de María Laya a Mariano Hurtado en la etiqueta central o galleta del disco de Discomoda número DCM 102, con el conjunto Palmarito, donde interpreta la canción Magdalena Sánchez y acreditan la música a Ignacio Figueredo, el cual fue editado en el año 1957. Esta grabación, como ya mencioné, es la primera conocida por mí en donde se acredita la letra a Mariano Hurtado.

Dice el poeta Fleitas Beroes en un recorte de prensa publicado en redes sociales —sin fecha y sin datos que indiquen al menos qué prensa lo publicó— que Mariano Hurtado ha fallecido y que él está autorizado por su viuda a reclamar las regalías de los derechos de autor de su obra, entre ellas María Laya, donde Mariano es autor de la letra, mientras que de la música desconoce quién es el compositor. Es una lástima que no se hayan publicado los datos del recorte de prensa, ya que nos permitiría inferir cuándo murió Mariano Hurtado, fecha por mí buscada sin poder hallarla. Otro elemento importante es que, en vida, no se conoce que Mariano haya hecho algún reclamo sobre la autoría de María Laya; los reclamos conocidos fueron posteriores a su fallecimiento, por lo que no cabe duda de que conocer la fecha de defunción de Mariano Hurtado resulta sumamente interesante.

Esto nos lleva, por lo tanto, a Ignacio Ventura Figueredo. El Indio nació en el año 1899 y, según su testimonio y el de testigos que lo acreditan, la canción María Laya fue creada por él en el año 1914, a la edad de 15 años, siendo un joven cuyas interpretaciones musicales en el arpa eran muy solicitadas en los bailes. Ahora bien, si Figueredo primero compuso la música y después Mariano escribió la letra, debió haberla escrito Mariano en una fecha igual o posterior al año 1914, quedando esta fecha como incierta y desconocida. Lo mismo sucede si Cupertino compuso primero la música y Mariano fue el autor de la letra: Mariano pudo haber creado la lírica a partir del mismo año 1905, fecha en que Petra Ríos nos dice que la compone Cupertino, quien además para ese año ya se encontraba viviendo en Apure. Como no hay un registro u otro elemento conocido que indique la fecha de creación de la lírica por parte de Mariano, asumimos la fecha aproximada como desconocida. En resumen: sabemos la fecha si la compuso Cupertino (año 1905), sabemos la fecha si la compuso Figueredo (año 1914), pero en ningún caso sabemos cuándo la escribió Mariano.

Por supuesto, también podría analizarse si Mariano escribió primero la letra antes de 1905 o 1914 y después uno de los dos arpistas le compuso la música. La pregunta que me hago es: ¿cómo pudieron entonces Cupertino o Figueredo conocer esa letra? ¿Se la facilitó Mariano? Si se la facilitó a Cupertino, entonces la canción ciertamente estuvo compuesta con letra y música para 1905, aunque dice Waldimiro en su opúsculo que todas las canciones que se reportan en el trabajo por ellos realizado son letra y música de Cupertino; por su parte, Juan Francisco Sans, en su trabajo “Género, tradición y derechos de autor”, refiere que Cupertino compuso la música y Manuel Pérez Acosta la letra. Por otra parte, si Mariano le facilitó la lírica a Figueredo, entonces toda la canción estuvo realizada para 1914, con un Figueredo de 15 años viviendo en Guachara y un Mariano de Camaguán que le doblaba la edad (33 años). También hay quien dice que Mariano escribió la letra utilizando la música que escuchó de un bandolista que tocaba para el general Páez. Quizás por todo lo anterior, visto que no hay claridad sobre la supuesta lírica de María Laya escrita por Mariano Hurtado que encaje lógicamente con una composición musical —sea del folclor, de Cupertino o de Figueredo—, es por lo que el poeta Fleitas Beroes terminó diciendo en el recorte de prensa publicado sin fecha que de la música él no sabía quién era el compositor.

En el año 1951, Juan Vicente Torrealba graba con su grupo, Juan Vicente Torrealba y su Conjunto Típico Llanero, la canción María Laya con guitarra y no con arpa; no tengo conocimiento de si hay otra grabación de María Laya que le preceda. Allí canta Magdalena Sánchez y la disquera Banco Largo acredita en la galleta la canción a Ignacio Figueredo. Luego, en el año 1952, con un Ángel Custodio Loyola separado de Torrealba, este se une a Figueredo y graban un disco de 78 rpm con el sello Turpial, bajo la producción comercial de los hermanos Serfaty, con el conjunto del Indio Figueredo, donde se acredita la canción a Ignacio Figueredo. Se populariza la canción, se hace comercialmente apetecible por ser un palo musical y, en mi opinión, comienzan a prevalecer los intereses de aquella industria musical.

Visto lo anterior, podemos entonces presentar la cronología de algunos hitos trascendentes de los eventos ocurridos:

 1951: Se edita el disco N.° 4 de Banco Largo que acredita a Figueredo como autor de la canción María Laya.

 1952: Petra Ríos inicia el trabajo de la recopilación oral de la obra de Cupertino.

 1955: Luis Alfonzo Larrain, músico y fundador de SACVEN, en nombre de Figueredo, registra la canción María Laya ante el registro con competencia para tal fin.

 1956: Los familiares de Cupertino reclaman los derechos y regalías de Cupertino.

 1956: Figueredo viaja a Caracas y señala a la AVAC y a SACVEN de “propiciar esos malos entendidos”; es decir, aquellos que conocían los créditos de esta obra eran quienes propiciaban, según Figueredo, la confusión.

 1957: Se edita el DCM 102 de Discomoda, donde se acredita por primera vez a Mariano Hurtado la letra de María Laya.

 1958: Waldimiro Ríos publica el opúsculo en homenaje al paradigma criollo José Cupertino Ríos Viña.

 Fecha desconocida: Germán Fleitas Beroes, cuya hermana está casada con un hermano de Mariano Hurtado, reclama en nombre de la viuda del fallecido Mariano Hurtado las regalías sobre la lírica de María Laya.

Como es sabido, en los sellos discográficos comienza a prevalecer la versión de que Mariano es el autor y, con algunas excepciones, lo acreditan en la galleta. El hecho ya se consumaba y una supuesta “verdad procesal” comenzó a excluir a Figueredo de la autoría de la letra, imponiéndose a la verdad verdadera. La industria en parte había ganado en el ámbito de los derechos patrimoniales, en las regalías, pero no así en los derechos morales, debido a la conexión que ha existido desde siempre entre el pueblo, María Laya y Figueredo.

Por otra parte, en 1970 se edita el disco de Discomoda DCM 495; allí aparece, en el lado A, pista número uno, la canción María Laya, acreditada a Ignacio "Indio" Figueredo. En el reverso de la carátula, debajo de los títulos de las canciones, Discomoda dice lo siguiente: “María Laya la india cantada por el Indio no es una leyenda, vive allá en San Juan de Payara…”. Este escrito, por supuesto, deja a un lado a la María Laya rubia de Camaguán, cuyo origen, casado con la ficción, es más un cuento convertido en leyenda.

Transcurre el tiempo. Figueredo, en 1975, mediante un documento dirigido al tribunal, hace saber que el pasaje María Laya es de su propiedad en letra y música, mencionando como referencia el registro hecho en 1955 donde se le acreditan ambas. Se anexan a este documento las declaraciones de diversos testigos de la época que atestiguan el hecho de la creación; además, está la declaración de María Laya, la india de Guachara, quien ya habitaba en San Juan de Payara. Seguía Figueredo intentando revertir lo que por presiones de intereses económicos le habían pretendido cercenar.

En el año 1998, la Fundación Bigott saca un trabajo en el fascículo número 11, página 132, del Atlas de Tradiciones Venezolanas, que lleva por título “Dos grandes del joropo”; allí mencionan a Figueredo y a Cruz Quinal. En cuanto a Figueredo, el trabajo dice lo siguiente: “…María Laya, tema de gran popularidad escrito por el Indio en honor a una simpática y encantadora mujer que conoce en una fiesta llanera en 1914, en el pueblo de Guachara…”. Como vemos, acá dice taxativamente “escrito por el Indio” y lo fecha en 1914, año en el que el Indio sostiene que fue creada la canción.

Al revisar todos esos acontecimientos, puede uno percatarse de que la autoría de Mariano Hurtado parece más una ficción, y quienes la impulsaron alcanzaron un éxito relativo en los derechos patrimoniales, pero no en los derechos morales, logrando la acreditación ante la industria musical. Sobre situaciones como esta existen casos documentados, y otros que no alcanzaron a serlo. Es que para finales de la década del 40 y durante la década del 50, el boom de la música llanera se estaba instalando en Caracas y en otras regiones del país; la industria musical ya tenía tiempo operando en otros géneros y es sabido que existen numerosos casos, para las fechas mencionadas e inclusive hasta el tiempo presente, en que las composiciones y líricas de cultores populares han sido registradas a nombre de otros artistas, arreglistas, productores o empresarios, arrebatándoles los derechos de autor a los auténticos creadores rurales y haciéndoles sufrir una marginación económica. Contra eso le tocó luchar a Figueredo.

Como colofón, debo decir que ciertamente Cupertino murió en 1945 en El Samán de Apure a los 67 años de edad (tengo en mi poder un original de su acta de defunción, la cual equivocadamente dice 72 años de edad), precisamente cuando la música llanera estaba iniciando sus primeros pasos para ser conocida y popularizada en la capital caraqueña y sus zonas de influencia; ese boom Cupertino no lo conoció. Quienes estaban dominando la industria musical en Caracas eran personas con experiencia en el medio: ya estaban ubicados en Caracas grandes impulsores provenientes de Camaguán, figuras como Juan Vicente Torrealba con su disquera Banco Largo, el poeta Fleitas Beroes, de profesión abogado, y Mariano Hurtado, quien vivía en su quinta Camaguán, ubicada en Valle Abajo. A los criollos y autóctonos quizás les tocó luchar más; algunos vivían en una pensión —una quedaba de Pinto a Miseria N.° 109, allí vivió Figueredo, quien llegó a Caracas en el año 1947 como un excelente arpista criollo, aunque era un hombre iletrado que componía la música y dictaba la letra de la canción a un hijo o nieto. Artistas como Figueredo y otros precursores como Ángel Custodio Loyola fueron, además de excelentes artistas, hombres que abrieron los caminos para quienes les siguieron, llevando la música llanera, autóctona y criolla más allá de los Llanos y directo al corazón de los venezolanos.

Mucuritas, septiembre de 2026

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PEDRO GAMARRA

 

Pedro Damián Gamarra, era su nombre completo y nació el 29 de Junio de 1951 en el municipio Biruaca cerca de San Fernando , capital del estado Apure.

Pedro Gamarra, fué un laureado cantautor que dejó grabado muchas canciones de su autoría. y de connotados compositores .

Como todo hijo del llano se formó escuchando música llanera y desde temprana edad estuvo en programas de radio donde se le daba cabida a los nuevos talentos. 

Ya hecho un profesional llegó a codearse y compartir tarimas con grandes figuras de la canta criolla y fue llamado" La Voz Angelical del Llano"

Si hablamos de algunos éxitos , podemos nombrar: 

Dejenme vivir tranquilo temas del poeta Jesús González, De que tamaño me quieres y Extraño Lenguaje de Reinaldo Armas, Miedo a quererme de Valerio Bolivar

Se la llevó el Portuguesa de Dilio Aparicio, Adiós Barrancas de Arauca de Ramón Castillo, Holocausto de amor de Pedro Luis Gómez.

Mi bonito Araguaney de Angel Ávila, El amor es ciego de Juan Chiquito.

Déjala, Madre, Inspiración, Indio Salvador Rodríguez, Para que, Pura amistad, Algo especial entre otros.

Pedro Gamarra falleció el 29 de Septiembre de 2001 a la edad de 50 años víctima de un conductor irresponsable que lo arrolló produciéndose así su deceso.

Autor Benny Armas

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REPOSTERÍA EL CARMEN

La memoria dulce de la familia Ampueda.

Repostería El Carmen.

 En las imágenes esa inolvidable esquina que impregnó de aromas la calle Municipal, que luego se convirtió en un rincón imborrable en nuestro corazón.

 Una familia emblemática, que con unión, esfuerzo y disciplina creo un modelo de emprendimiento e innovación 

 Lo que comenzó como un emprendimiento familiar impulsado por la sazón, la calidez y la entrega de Doña Carmen —el verdadero motor de esta historia—, se convirtió con los años en una parada obligada para locales y visitantes. Allí no solo se buscaban tortas de cumpleaños, bautizos o matrimonios, ni los tradicionales dulces caseros y jugos naturales; en ese lugar se compartía identidad, nostalgia y el sabor genuino de nuestros postres criollos.

 Aunque el tiempo siguió su curso, Doña Carmen y su esposo partieron a la casa del Padre, y sus hijos tomaron rumbos lejanos, la historia de este lugar no se apaga. La Repostería Carmen ya no existe físicamente, pero su legado permanece intacto en la memoria gustativa de San Fernando. Los hermanos Ampueda dejaron sembrado un cariño, una admiración y una amistad tan honda que ni los kilómetros ni los años han podido borrar.

 A la distancia, entrañables hermanos de la vida como Allen Ampueda mantienen encendido ese amor patrio y ese arraigo profundo por nuestra gastronomía.

 Abrir este espacio de Un café con Evis me llena el alma, porque me permite reencontrar a gente tan linda, querida y valiosa que ha dejado una huella imborrable en nuestro pueblo. ¡Qué bonito es recordar de dónde venimos y a quiénes nos acompañaron en el camino!

Y tú, qué recuerdo guardas de la Repostería Carmen? ¿Cuál era tu dulce criollo favorito de esa esquina? . 

Un saludo con todo el cariño de siempre para mis grandes hermanos de la vida, Allen Ampueda y Chuco Ampueda .

Los leo con el corazón!

Gracias a Maria Luisa Sanchez por tu gran apoyo.

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OLIMPO FIGUEREDO

 

–Testigo de excepción de los hechos acontecidos al tachirense, quien luego de su asesinato pasó a convertirse en el Ánima de Mata e’ Silva.–

Autor: José Rafael Luna

Olimpo Figueredo fue uno de esos hombres pioneros, de los fundadores de El Samán de Apure. Natural del pueblo de Ortiz, estado Guárico, y dueño del hato Benitero, el cual se encuentra ubicado en las sabanas del Paño Real de Las Mucuritas. Hoy día, el parque infantil de El Samán lleva su nombre: «Olimpo Figueredo».

Algunos lo llaman Juan de Dios; sin embargo, hay quienes dicen que el Gocho nunca dijo su nombre. Se cuidaba, quizás por su huida. Venía de Santa Bárbara de Barinas cruzando llanos y buscando ir luego a Colombia, acompañado por un hombre que parecía baquiano. Al llegar a Paso El Guamo –costa norte del río Apure, perteneciente al estado Barinas y frente a El Samán de Apure—, consigue un canoero que lo lleva hacia el otro lado de ese paso ganadero: el lado de El Samán. Allí se encuentra y conoce al Sr. Olimpo Figueredo, hombre decente, honorable y hospitalario. Le explica su situación y la necesidad de trasladarse hacia Colombia; comprensivo, el Sr. Olimpo le ofrece quedarse en Benitero para pasar la noche y, al día siguiente, enviarlo con un llanero conocedor de esos caminos. Le indica las señas para seguir el rastro hacia el hato, partiendo entonces el Gocho y su compañero.

Se desvían del camino, por lo cual el compañero propone quedarse en una mata para descansar y salir tempranito en la mañana para el hato de Don Olimpo. Colgaron los chinchorros y, una vez dormidos, de manera sigilosa el compañero del Gocho despertó, buscó un palo que fungió de garrote y tres macetazos dio en la cabeza de aquel tachirense todavía en brazos de Morfeo. Sereno, hurgó en la capotera, allí donde sabía que el Gocho ocultaba las morocotas; avivó las brasas donde asaron la carne y con premura echó el cuerpo inerte para que las llamas lo consumieran. Ya recogido, montó el caballo, arrebiató la mula y salió ligerito como quien busca el camino hacia El Frío con rumbo a Mantecal.

Con la tarde llegó Don Olimpo a Benitero y preguntó a los peones si sabían de unos viajeros; la cocinera le informó que nadie había llegado. Fue Alejandrito Solórzano quien puso en conocimiento a Don Olimpo que había visto, cerca de la Mata e’ Silva, a un hombre con dos remontas y que por el modo de acomodarse en la silla parecía guate. Envía Don Olimpo inmediatamente a unos peones a buscarlo; lo alcanzaron cerca de El Frío, lo conminan a regresar, van a la Mata y descubren los restos. Lo interrogan y confiesa el crimen, recogen los huesos y se llevan al hombre con rumbo a Apurito.

Dijo Don Olimpo que el asesino mató ciertamente a un hombre, pero también mató algo sagrado: la confianza en él depositada. 

Unos huesos del Gocho fueron sepultados en Apurito; otros restos que habían quedado en la Mata los metieron en un cajoncito y lo enterraron frente a dos corozos. 

¡Qué cosas las del destino!: un Gocho que llega, un guariqueño que lo aguarda y unas sabanas que lo esperan. 

Don Olimpo Figueredo fue un hombre amable con el Gocho, le ofreció su casa, un guía, y sin saberlo se convertiría en el descubridor de su asesinato, luego lo sepultaría en la Mata donde aquel terrible suceso ocurrió; gracias a la providencia, a Don Olimpo, el llano tiene un ánima milagrosa donde la fe de un pueblo creyente busca protección.

Un Gocho, un acompañante, un buen hombre que lo recibe, una sabana que lo espera, un ánima en que se convierte y un pueblo que le agradece.

Mucuritas, 20 de septiembre de 2026

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*Fuente:*

1. Ortiz, Luis. Anima de Mata de Silva. El Saman de Apure. Marzo, 1994.

2. Peña, Isilio. Anima Llanera de un Tachirense.

3. ⁠La fotografía original cuya copia digital acompaña este trabajo se encuentra resguardada en la Biblioteca Pablo Botello.

Las fuentes se encuentran ubicadas en la Biblioteca Pablo Botello de El Saman de Apure, parroquia Mucuritas, municipio Achaguas, estado Apure.

–Todo el material fue facilitado por Doña Angela Lozada viuda de Ortiz.–

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EL JOROPO LLANERO ES DE COLOMBIA, DE VENEZUELA… O DE LA INMENSA LLANURA?

 

🏇Voy tras el rastro de una cultura llanera compartida. 

Escrito por El Baquiano del Joropo.

Cuando hablamos de los orígenes del joropo criollo aparece inevitablemente una pregunta:

¿El joropo llanero es venezolano o colombiano?

Después de revisar documentos antiguos, crónicas de viajeros, inventarios coloniales, obras literarias, partituras, testimonios, investigaciones musicológicas y registros fonográficos, quizá debamos formular una tercera pregunta:

¿Y si antes que venezolano o colombiano, el joropo llanero es hijo de la inmensa llanura?

De esa gran sabana que se extiende por Casanare, Arauca, Vichada, Meta y los antiguos Llanos de San Martín, en Colombia, y por Apure y otras regiones de Venezuela: un territorio comunicado durante siglos por ríos, caminos, misiones, hatos, vaquerías, comercio, músicos, instrumentos y cantos.

En El Baquiano del Joropo no pretendemos demostrar que Colombia o Venezuela “inventaron” el joropo llanero. La tesis que proponemos es distinta:

EL JOROPO LLANERO DEBE ENTENDERSE COMO EL RESULTADO HISTÓRICO DE UNA CULTURA MUSICAL DESARROLLADA EN UNA LLANURA COMPARTIDA, HOY DIVIDIDA ENTRE COLOMBIA Y VENEZUELA.

Hasta donde hemos podido verificar, Venezuela conserva una referencia escrita a la palabra “joropo” considerablemente más temprana. Pero en los Llanos colombianos encontramos, mucho antes de nuestra primera mención conocida del término, un antiguo mundo de música, baile, instrumentos, canto e improvisación.

Esto no significa que aquellas músicas fueran ya el joropo moderno ni que exista una línea directa demostrada entre cada una de ellas y la tradición actual.

Significa algo más preciso:

LA HISTORIA DE UNA TRADICIÓN NO COMIENZA NECESARIAMENTE EL DÍA EN QUE SU NOMBRE APARECE POR PRIMERA VEZ EN UN DOCUMENTO.

Con esa precaución, sigamos las huellas.

1722–1770: MÚSICA, ARPAS E INSTRUMENTOS EN EL CASANARE COLONIAL

Durante los siglos XVII y XVIII, las misiones jesuitas de Casanare, Meta y la Orinoquia desarrollaron una importante actividad musical entre las comunidades indígenas.

La historiografía regional sitúa hacia 1722–1723, en el ámbito de San Regis de Guanapalo, enseñanza musical y presencia del arpa.

La evidencia se hace más concreta en los inventarios estudiados por el musicólogo colombiano Egberto Bermúdez, a partir de documentos relacionados con la expulsión de los jesuitas y conservados en el Archivo General de la Nación.

En octubre de 1767, en la Hacienda de Caribabare, fue inventariada un arpa.

En San Miguel de Macuco, también en 1767, dentro de la casa que servía de escuela se encontraron un arpa, dos violines, un violón, dos flautas, un bajón y varias chirimías deterioradas.

En Macaguane aparece una bandola.

Y en 1770, un inventario de Nuestra Señora de la Concepción o Jiramena registró un arpa, una chirimía, dos flautas, dos violines viejos y “varios papeles de música”.

No podemos llamar joropo a estas prácticas ni establecer una continuidad directa entre aquellas arpas y el arpa llanera moderna.

Pero sí podemos afirmar que mucho antes de las primeras referencias colombianas conocidas a la palabra “joropo”, existía en los Llanos colombianos una cultura instrumental que incluía arpa y bandola.

1767–1855: MACUCO, UNA EXTRAORDINARIA SECUENCIA DOCUMENTAL

Macuco, antiguo asentamiento de indígenas sálibas sobre el río Meta y estrechamente relacionado con el espacio histórico donde posteriormente se consolidaría Orocué, aparece repetidamente en los documentos.

En 1767 encontramos allí instrumentos y una casa utilizada como escuela.

En 1811, José Cortés de Madariaga dejó testimonio de la actividad musical de los sálibas de Macuco y mencionó violines, violoncello, flauta, guitarras y triángulo.

El 14 de julio de 1855, Ramón Guerra Azuola llegó al mismo lugar y encontró un gran baile de matrimonio. Describió la agrupación musical:

CUATRO TIPLES + UN TRIÁNGULO + CATORCE CARRACAS.

Resulta llamativa la reaparición del triángulo, documentado tanto en 1811 como en 1855.

Tenemos así casi noventa años de referencias musicales en un mismo espacio llanero:

1767: instrumentos y escuela.

1811: actividad musical.

1855: música y baile comunitario.

No prueban que durante todo ese tiempo se tocara una misma música, pero convierten a Macuco en un punto documental excepcional.

En 1856, la Comisión Corográfica dejó además testimonios visuales y escritos de bailes e instrumentos en Casanare.

1815: VENEZUELA Y UNA TEMPRANA MENCIÓN DEL JOROPO

Un expediente judicial de Caracas de 1815 registra una reunión en la que se bailó “el piquiriro y el joropo” y se cantó mientras Victorio Villegas tocaba la guitarra.

Hasta donde hemos podido verificar, Venezuela posee una documentación nominal del joropo considerablemente más temprana que la encontrada hasta ahora en Colombia.

Es una precedencia documental que debe reconocerse, sin convertir la primera aparición escrita de la palabra en la fecha de nacimiento de la tradición.

1867–1876: GALERÓN, CANTO, IMPROVISACIÓN Y BAILE

En 1867, José María Vergara y Vergara escribió sobre los Llanos colombianos de San Martín y Casanare y señaló que el llanero componía lo que cantaba y cantaba lo que componía. Llamó “galerones” a aquellas composiciones populares.

Ese mismo año, José María Samper habló del galerón del llanero de las “pampas del Oriente”, relacionándolo con el caballo, los ganados, los ríos, los pajonales y la vida de las sabanas.

En 1871, José María Gutiérrez de Alba recorrió los Llanos de San Martín y describió al llanero como músico y poeta, capaz de improvisar romances para cantar sus galerones. Señaló además la presencia del tiple en fiestas y casas llaneras, donde se cantaba y bailaba, y registró en Villavicencio guitarras, tiples y bandolas.

En 1874, Nicolás Pardo asistió en Villavicencio a una reunión para conocer la música, el canto y el baile del Llano. En su libro publicado en 1875 describió el galerón como uno de los bailes llaneros más populares, acompañado por tiple, bandolón, maracas, canto y versos, y bailado por varias parejas.

En 1876, Édouard André volvió a registrar en Villavicencio galerón, canto, bandolón y vihuela.

La secuencia es significativa:

LLANERO + GALERÓN + CANTO + IMPROVISACIÓN + MÚSICA + BAILE.

FINALES DEL SIGLO XIX: CASANARE SIGUE CANTANDO Y BAILANDO

Una descripción atribuida a Lázaro M. Girón en 1885, conocida a través de investigaciones posteriores, habla de llaneros de Casanare y San Martín bailando fandango al son de la bandola y cantando romances improvisados llamados galerones.

Hacia finales del siglo XIX, Jorge Brisson describe en Casanare parejas bailando galerón con zapateado o “escobillado”.

Estas referencias requieren mayor cautela por la forma como han llegado hasta nosotros, pero son coherentes con la secuencia documental anterior.

LA VACA Y EL ARAGUATO: MEMORIAS DE CASANARE Y ARAUCA

En esta búsqueda aparecen también La Vaca y El Araguato.

Investigaciones y testimonios de cultores recogidos por Edgar Ricardo Lambuley relacionan estas antiguas manifestaciones musicales y bailables particularmente con Casanare y el sur de Arauca.

Gustavo Rodríguez identifica en ellas elementos asociados al galerón. Existen además memorias familiares casanareñas de su ejecución con tiple y furruco.

Una fuente conservada por el Banco de la República señala que en Arauquita el galerón ha sido interpretado como una variante del joropo, colocando precisamente a El Araguato como ejemplo.

No presentamos esto como una genealogía demostrada, sino como una huella de las relaciones entre antiguas denominaciones, músicas y bailes posteriormente vinculados al universo del joropo.

Guardemos el nombre de El Araguato. Volverá a aparecer.

1906–1911: FRAY PEDRO FABO Y LOS CANTOS DEL CASANARE

Fray Pedro Fabo de María, religioso agustino recoleto, llegó a Colombia en 1895. Desde 1896 estuvo vinculado a la misión de Arauca, entonces perteneciente a Casanare, y posteriormente vivió en Támara.

En 1906 publicó Poesía popular de la región colombiana de Casanare.

Allí encontramos galerones, coplas, romances e improvisación de versos.

Fabo describe grupos de llaneros reunidos en corredores de los hatos, bajo los árboles o en lugares destinados al baile, acompañándose con:

CUATRO + TIPLE + CHARRASCAS + MARACAS.

También documentó la improvisación poética entre cantadores, relacionada con la tradición que posteriormente reconocemos en el contrapunteo llanero.

En 1911 reunió y amplió parte de sus investigaciones en Idiomas y etnografía de la región oriental de Colombia.

Su testimonio demuestra que al comenzar el siglo XX existía en Casanare un complejo musical, poético y bailable plenamente vivo y documentado.

COMIENZOS DEL SIGLO XX: CRAVO NORTE, LAS ARPAS Y EL INDIO FIGUEREDO

Fuentes biográficas sobre el célebre arpista apureño Ignacio “El Indio” Figueredo, nacido en 1900, señalan que comenzó su aprendizaje siendo niño con un “arpa colombiana”. Las fuentes difieren sobre la edad exacta; una versión sitúa el comienzo aproximadamente hacia 1909.

Las investigaciones de Edgar Ricardo Lambuley aportan otra pieza: testimonios recopilados por él señalan que Cravo Norte, Arauca, conservó tradición de arpa y contó con fabricantes del instrumento.

Además, una de las arpas con las que habría aprendido Figueredo habría sido fabricada en Colombia, en Arauca, y al parecer provenía de Cravo Norte.

Esto no llena el vacío documental entre las arpas de las misiones del siglo XVIII y el arpa llanera del siglo XX.

Pero sí permite sostener que Colombia no era ajena a la historia temprana del arpa llanera y refuerza la imagen de una circulación musical entre Arauca y Apure que no puede explicarse simplemente en una sola dirección.

1911: JOROPO EN SAN MARTÍN

El 20 de julio de 1911, Antonio José “Ñito” Restrepo pronunció en Bogotá su discurso sobre la poesía popular colombiana.

Recordó que él mismo había visto bailar el joropo y escuchado sus trovas “en San Martín, primero”, y luego en Valencia y otros lugares de Venezuela.

Aquí la evidencia es inequívoca:

JOROPO.

BAILE.

TROVAS.

SAN MARTÍN, COLOMBIA.

Restrepo habla como testigo presencial.

Sabemos además que estuvo en los Llanos y pasó por Villavicencio rumbo a su confinamiento en Orocué en 1905, cuando Villavicencio pertenecía a la región de San Martín.

¿Fue entonces cuando vio aquel joropo?

Es posible, pero no tenemos un documento que permita afirmarlo. Por ahora, 1911 es la prueba explícita que podemos sostener.

1922–1924: LA VORÁGINE, EL JOROPO Y “EL LLORAO”

José Eustasio Rivera, conocedor directo de los Llanos y la Orinoquia, escribió La vorágine entre 1922 y 1924 y publicó su primera edición en 1924.

En la novela utiliza la palabra “joropos” para referirse a reuniones o fiestas llaneras, mientras el glosario de la propia obra define:

“Joropo: baile llanero.”

También aparece “el llorao”, un cantar acompañado por maracas.

No afirmamos que El Llorao fuera joropo. Rivera documenta su presencia dentro del mismo universo cultural llanero de comienzos del siglo XX.

1925: ARTURO LAMUÑO Y EL ARPA EN ARAUCA

Hacia 1925, la tradición histórica sitúa en Arauca al arpista venezolano Arturo Lamuño, recordado por tocar y enseñar el instrumento.

Después de encontrar arpas en inventarios coloniales y referencias a fabricantes en Cravo Norte, no resulta sostenible presentarlo como quien introdujo por primera vez el arpa en Colombia.

Su presencia documenta mejor la circulación de músicos, repertorios, conocimientos e instrumentos entre Apure y Arauca.

La frontera política existía, la música seguía cruzándola.

DÉCADA DE 1930: ALEJANDRO WILLS Y EL JOROPO EN EL INTERIOR DEL PAÍS

Alejandro Wills, compositor, cantante, guitarrista y tiplista colombiano, incorporó músicas asociadas al Llano dentro de una obra que alcanzó circulación mucho más allá de la región.

Dos títulos resultan especialmente relevantes:

El Voluntario.

Galerón Llanero.

El Voluntario, con música de Wills y letra de José Joaquín Jiménez, aparece identificado documentalmente como joropo y quedó asociado al ambiente patriótico del conflicto colombo-peruano.

Esto muestra que el joropo había entrado también a los repertorios y circuitos musicales del interior del país.

EL ARAGUATO, ALEJANDRO WILLS Y EL DISCO

Aquí reaparece El Araguato.

Investigaciones posteriores relacionan esta pieza con la base utilizada por Alejandro Wills para su Galerón Llanero.

Las fuentes no siempre clasifican la obra de la misma manera: unas la denominan galerón y otras la ubican dentro del repertorio relacionado con el joropo. Esto muestra que las categorías musicales llaneras no siempre tuvieron las fronteras rígidas que posteriormente les asignaron las clasificaciones modernas.

En 1938, Los Llaneros de Alejandro Wills grabaron Galerón Llanero junto con La india se largó con otro. La grabación se realizó en el estudio de la emisora gubernamental HJN y posteriormente fue prensada en Nueva York por Victor.

Tenemos así evidencia de repertorio vinculado al universo musical llanero colombiano llevado al disco antes de la gran expansión fonográfica de las décadas siguientes.

MEDIADOS DEL SIGLO XX: LUIS ARIEL REY Y LA EXPANSIÓN DEL JOROPO GRABADO

Luis Ariel Rey, “El Jilguero del Llano”, junto con sus hermanos y el conjunto Los Llaneros, se convirtió en uno de los grandes protagonistas de la difusión del joropo colombiano mediante grabaciones y presentaciones.

Entre las piezas asociadas a aquella etapa aparecen Ay, sí, sí; Seis Numerao; La Tigra Cebada y Gavilán Currulao.

Su importancia no radica en haber realizado necesariamente la primera grabación colombiana relacionada con el joropo, pues existen antecedentes como Alejandro Wills, sino en su papel decisivo en la expansión y popularización de la música llanera grabada.

Durante las décadas siguientes, el arpa adquirió creciente protagonismo dentro del formato comercial colombiano hasta convertirse en uno de los grandes símbolos sonoros actuales del joropo.

1949–1953: GUADALUPE SALCEDO Y LOS CORRIDOS DE LA REVOLUCIÓN LLANERA

A mediados del siglo XX, la música llanera se convirtió también en relato y memoria de los acontecimientos vividos en las sabanas.

En aquellos años surgieron los llamados corridos revolucionarios o guadalupanos, que narraron personajes y episodios de aquella época.

En ese escenario aparece José Guadalupe Salcedo Unda, protagonista de aquellos acontecimientos y también vinculado al canto y a la composición popular llanera.

Entre las piezas que le han sido atribuidas está La Revolución del Llano, corrido posteriormente interpretado y grabado por Orlando “El Cholo” Valderrama.

Los corridos guadalupanos muestran cómo el llanero convirtió su propia historia en versos, música y memoria.

El corrido también contaba la historia del Llano desde el propio Llano.

EL JOROPO ANTIGUO NO TENÍA UN SOLO FORMATO INSTRUMENTAL

Cuando hoy pensamos en joropo imaginamos:

ARPA + CUATRO + MARACAS.

Pero los documentos recorridos en esta investigación muestran una instrumentación mucho más diversa:

arpas, tiples, bandolas, bandolones, guitarras, violines, violón, flautas, triángulos, carracas, charrascas, maracas, furruco y cuatro.

Carlos “Cuco” Rojas ha señalado esa diversidad y el papel posterior de la discografía y la radiodifusión en la consolidación del conjunto llanero moderno.

Por eso no debemos proyectar hacia el pasado el formato instrumental actual.

La historia debe mirarse con los ojos de cada época.

¿QUÉ RELACIÓN EXISTE ENTRE EL GALERÓN Y EL JOROPO?

Durante buena parte del siglo XIX colombiano, las fuentes hablan repetidamente de galerones, mientras la palabra “joropo” tarda más en aparecer de manera inequívoca.

El galerón aparece como composición poética y canto, pero también asociado a música, improvisación, baile y fiesta.

Una referencia conservada por el Banco de la República señala que en Arauquita el galerón ha sido interpretado como una variante del joropo, con El Araguato como ejemplo.

Por eso resulta más preciso entender al galerón no como sinónimo exacto del joropo, sino como una antigua modalidad, aire o variante vinculada a su complejo histórico.

De allí surge una conclusión esencial:

NO DEBEMOS BUSCAR LA HISTORIA DEL JOROPO SOLAMENTE BAJO LA PALABRA “JOROPO”.

También debemos seguir los nombres con que cada época identificó sus músicas, cantos y bailes

ENTONCES, ¿DE QUIÉN ES EL JOROPO?

Después de seguir estas huellas, podemos separar lo comprobado de lo que todavía no podemos demostrar.

Venezuela posee, hasta donde hemos podido verificar, una documentación nominal del joropo considerablemente anterior a la colombiana. Colombia conserva desde mucho antes numerosas evidencias de un mundo musical llanero y llega en 1911 al testimonio inequívoco de Antonio José Restrepo: joropo y trovas “en San Martín, primero”.

De allí nuestra tesis:

EN COLOMBIA TARDAMOS EN ENCONTRAR ESCRITO EL NOMBRE, PERO ENCONTRAMOS MUCHO ANTES SU MUNDO CULTURAL.

Durante siglos, Casanare, Arauca, Meta, San Martín y Apure estuvieron comunicados. Por allí circularon personas, instrumentos, versos, maneras de tocar y formas de bailar.

La frontera política dividió el territorio.

La cultura llanera siguió atravesándolo.

Quizá algún día aparezca en una carta, un expediente o un periódico olvidado ese “joropo” colombiano anterior a 1911 que todavía no hemos encontrado.

Mientras tanto, no necesitamos inventarlo.

Colombia tiene una historia joropera antigua.

Venezuela también.

Por eso, más que buscar su origen exclusivo en uno u otro país, los documentos nos invitan a entender el joropo como hijo de una historia cultural compartida en la inmensa llanura.

Esto no le quita nada a Venezuela ni a Colombia.

Les devuelve a ambas una historia compartida.

LA INMENSA LLANURA QUE LAS UNE.

FUENTES ESENCIALES CONSULTADAS

Egberto Bermúdez, La música en las misiones jesuitas en los Llanos Orientales colombianos, 1725–1810 — documentación e inventarios relacionados con la actividad musical de las misiones.

José Cortés de Madariaga, testimonio de su recorrido de 1811 — actividad musical de los sálibas de Macuco.

Ramón Guerra Azuola, Apuntamientos de viaje — Macuco, 1855.

José María Vergara y Vergara, Historia de la literatura en Nueva Granada, 1867 — galerones de San Martín y Casanare.

José María Gutiérrez de Alba, Impresiones de un viaje a América, tomo V, 1871 — galerones, improvisación, instrumentos, canto y baile.

Nicolás Pardo, Correría de Bogotá al territorio de San Martín, 1875 — galerón observado en Villavicencio en 1874.

Pedro Fabo, Poesía popular de la región colombiana de Casanare, 1906, e Idiomas y etnografía de la región oriental de Colombia, 1911.

Antonio José Restrepo, La poesía popular en Colombia, 1911 — testimonio sobre joropo y trovas en San Martín.

José Eustasio Rivera, La vorágine, 1924 — referencias al joropo y al “llorao”.

Edgar Ricardo Lambuley Alférez — investigaciones sobre La Vaca, El Araguato, antiguas formaciones instrumentales, fabricación de arpas en Arauca y Cravo Norte y el arpa colombiana vinculada al aprendizaje de Ignacio “El Indio” Figueredo.

Fuentes biográficas sobre Ignacio “El Indio” Figueredo — aprendizaje infantil con un “arpa colombiana”.

Alejandro Wills — Galerón Llanero y El Voluntario; partituras, registros históricos y documentación fonográfica.

Registro fonográfico de Galerón Llanero, Alejandro Wills y Los Llaneros, 1938.

Carlos “Cuco” Rojas — investigaciones sobre la diversidad instrumental histórica del joropo y la posterior consolidación del conjunto llanero moderno.

Fuentes históricas y estudios sobre Arturo Lamuño y Luis Ariel Rey.

Fuentes documentales e investigaciones sobre José Guadalupe Salcedo Unda, los corridos guadalupanos y La Revolución del Llano.

Repositorios y obras de contraste: Archivo General de la Nación; Biblioteca Nacional de Colombia; Biblioteca Luis Ángel Arango–Banco de la República; Academia Colombiana de Hi

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EL BELLACO DE ACHAGUAS

 

‎José Horacio Rodríguez, cariñosamente apodado "El Bellaco", nació el 29 de octubre de 1938 en Guachara, hijo de Juan Laya y Leonor Rodríguez. Desde muy joven se entregó con devoción a las faenas del llano y al comercio. 

En uno de sus viajes hacia San Fernando conoció a Eustorgia Salinas en El Yagual, con quien formó un hogar bendecido con cinco hijos. Tras desempeñarse como ganadero en Capanaparo, se trasladó a la capital para trabajar fleteando mercancía en su camión. Posteriormente administró un autolavado en Guasdualito, demostrando siempre un espíritu trabajador, incansable y una firme visión para progresar.

‎Finalmente, fijó su residencia definitiva en Achaguas, integrándose al desarrollo local como un verdadero pionero. Construyó la primera cauchera del casco urbano en la calle Bolívar y fundó la distribuidora inicial de agua potable del pueblo. Además, impulsó el transporte de gasolina en tanques hacia El Yagual junto a su gran amigo Ramón Torres durante dos décadas. 

Su fe cristiana lo llevó a servir activamente en la Confraternidad de la Doctrina Cristiana del Santuario Nacional Jesús de Nazareth. Su bondad y arraigados valores familiares marcaron un rumbo ejemplar de honestidad, esfuerzo sostenido y profundo amor comunitario.

‎Con más de cincuenta años radicado en la emblemática Isla de Santa Bárbara, su impacto en la zona es innegable. Supo labrar a base de entrega un porvenir próspero para los suyos y un progreso tangible para toda la región llanera. Su espíritu solidario y su huella comercial continúan siendo un referente de superación y servicio para los habitantes del municipio. 

Hoy en día, sus paisanos afirman con genuino orgullo que este hombre de trabajo y fe es un hijo adoptivo plenamente achagüense, admirado por generaciones gracias al trabajo constante y al profundo afecto que regaló a su querida tierra.. DE ACHAGUAS TAMBIÉN ES ÉL...

‎DATOS.GENERADOS POR: DR LALI LAYA

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COMO LA CAMISA DE CAQUITA

 

El popular Caquita. Nacido en Achaguas un veinte de junio de 1965, Jorge Luis Ojeda creció con el arrullo humilde de su madre, Virginia Ojeda Aguirre (Blanca Ojeda), y la guía sabia de su abuelo Almogenes. Siendo el tercero de seis hermanos, este muchacho de barrio aprendió desde muy joven el valor del esfuerzo cotidiano.

 Durante cinco años recorrió las calles de su poblado en una bicicleta cansada, vendiendo bolsas para ganarse el pan con honestidad. Con el tiempo, su camino lo llevó a ser funcionario del Consejo Nacional Electoral y, posteriormente, obrero en la Universidad Nacional Experimental Ezequiel Zamora, donde acumula dieciocho años de servicio.

En las aulas y pasillos universitarios, Jorge Luis se convirtió en el alma del lugar gracias a su personalidad alegre y carismática. Dichararachero nato y hombre de cuentos buenos, siempre tiene una historia a la mano para sacarle una sonrisa a quien se cruce en su marcha.

 Su andar desparpajado y su costumbre de llevar la vestimenta suelta inspiraron entre la gente una frase peculiar que cruzó fronteras regionales. Así nació la famosa sentencia popular:

 "Usted está como la camisa de Caquita".

Un dicho lleno de picardía que alude a su particular estilo de andar siempre relajado.

El refrán se convirtió en parte del folklore local para referirse a cualquiera que haya quedado excluido de un plan o reunión: 

"Te quedaste como la camisa de Caquita, que todo el tiempo anda por fuera".

 Entre el trabajo duro, las pedaleadas del pasado y la calidez del pueblo llanero, la vida de Jorge Luis demuestra cómo la sencillez urbana puede transformar un detalle cotidiano en tradición popular. Hoy, con la sonrisa intacta y la camisa libre al viento, sigue dejando huella en su amada Achaguas, siendo un referente de alegría, trabajo constante y autenticidad inolvidable. 

Fernando Magallanes agrega: "Exelente semblanza de nuestro amigo "CAQUITA", solo le agregaría el detalle del (Caquita bailarín), ya que Jorge Luis también era de los duros en las pistas de baile.

Imposible olvidar esos fines de semana de fiesta en el recordado "Aerobar", que no estaban completos sin él. De viernes a domingo no se pelaba una noche para menear el esqueleto hasta el amanecer al ritmo de un buen "raspa canilla", una buena salsa, un buen merengue y las bailables de Siso y su Orqesta, Labillos y Los Melodicos, acompañado siempre de las cervezas bien frías.

Así que la famosa frase tiene su doble historia: en esas jornadas de pura parranda achaguense, la famosa camisa de Caquita no solo andaba holgada y «por fuera», ¡sino que terminaba empapada y exprimida en sudor de tanto bailar 

¡Un personaje auténtico y patrimonio vivo de la alegría de nuestro pueblo! "

Tomado de la página DE ACHAGUAS TAMBIÉN SOY YO.

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Origen de la advocación mariana de la Virgen de Coromoto en El Samán de Apure

 

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*Origen de la advocación mariana de la Virgen de Coromoto en El Samán de Apure, capital de la parroquia Mucuritas del municipio Achaguas del estado Apure.*

Autor: José Rafael Luna

El Samán de Apure, antes del año 1909 —según relata el Sr. Antonio J. Páez—, consistía apenas en unas seis casas que constituyeron el germen para asentar posteriormente un caserío y, más adelante, consolidarse como el pueblo que al día de hoy es capital de la parroquia Mucuritas del municipio Achaguas del estado Apure. En el año 1940 se construyó una iglesia de bahareque que era visitada por el padre Guillermo García, conocido como «El Pastor de los Llanos». Luego, en 1949, con motivo de las primeras fiestas patronales, los hermanos Guevara Hurtado mandaron a tallar en Caracas, en el taller La Inmaculada, la imagen de Nuestra Señora de Coromoto. 

Esta imagen fue bendecida el 2 de febrero de 1949 y donada a la iglesia de El Samán de Apure para ser venerada como patrona del municipio. Es importante destacar que, a diferencia de otras poblaciones de los llanos, El Samán de Apure no fue un pueblo fundado en la época colonial por misioneros capuchinos u otra orden religiosa; por esta razón, carece de un nombre hagiotoponímico (fórmula de bautizo que combinaba un elemento religioso y uno geográfico o indígena). Ejemplo de ello es el nombre del pueblo de Nuestra Señora del Carmen de Banco Largo, el cual combina la advocación mariana (santo titular o patrono al que se encomendaba la misión) y el topónimo indígena o geográfico (el nombre aborigen de la tribu asentada, del río o del paraje natural).

Quizás por esa razón, al carecer El Samán de Apure de un santo patrono o advocación mariana para su protección divina, los hermanos Guevara Hurtado decidieron donar la imagen de Nuestra Señora de Coromoto. Esta es la misma imagen que actualmente se encuentra en la capilla construida en 1966 sobre el terreno que perteneció a la Sra. Isabel Méndez, adquirido gracias a la colaboración del Dr. Mauro González Baptista, presidente de la Asamblea Legislativa del estado Apure, y de la Sra. María de Guevara. Por otra parte, actuaron como padrinos de este proyecto el Sr. Alfredo Hernández, la Sra. Carmen de Izquierdo, el Sr. Luis Ortiz y la Sra. María de Guevara, bajo la administración del vicario fray Aquilino de Villarejo.

En la iglesia, cerca del nicho de la Virgen, existe una placa que detalla algunas fechas inherentes a la imagen: allí se señala que «la imagen de nuestra Virgen de Coromoto fue donada el año de 1946», aunque Luis Ortiz, en su trabajo sobre la historia de El Samán de Apure, indica que fue bendecida el 2 de febrero de 1949 y donada a la iglesia para su veneración en esa misma fecha.

La donación fue efectuada por los hermanos Rafael Antonio Guevara Hurtado y José Ángel Guevara Hurtado. Ambos formaron parte del grupo de personas que asumieron la dirección de los acontecimientos en El Samán de Apure tras la muerte del general Juan Vicente Gómez en 1935, designando una brigada de orden y suspendiendo la venta de bebidas alcohólicas debido a las manifestaciones registradas. Además, Rafael Antonio Guevara fue el primer juez de El Samán de Apure y su hermano José Ángel ejerció como segundo presidente de la Junta Comunal.

La placa indica que la bendición de la imagen fue realizada en 1949 (fecha coincidente con la cita de Luis Ortiz) por el sacerdote Guillermo Emilio de Jesús García, y que fue nombrada oficialmente patrona de la parroquia Mucuritas el 11 de septiembre de 1998 por monseñor Mariano Parra Sandoval. Cabe recordar que el 8 de septiembre se conmemora el día de su aparición mariana en 1652, mientras que el 11 de septiembre se celebra su fiesta litúrgica principal, en recuerdo de su coronación canónica como Reina y Patrona de Venezuela. El nicho donde reposa actualmente fue construido en 2018; la bendición y entronización de la imagen la llevó a cabo el 31 de mayo de ese mismo año el presbítero José María Flores.

Como se observará, han transcurrido desde 1949 hasta este mes de septiembre de 2026 unos 77 años. La generosidad y la fe de los hermanos Guevara Hurtado legaron a El Samán de Apure una veneración mariana que, año tras año, continúa viva en el alma del pueblo.

Mucuritas, 11 de septiembre de 2026

*Fuente:*

1. De la parroquia Banco Largo, 1890, al municipio Mucuritas, 10 de Julio de 1937. “Orígenes del Saman”. Compilador: Luis Ortiz.

2. Antonio J. Páez B. Memorias. 03 de septiembre de 1972. Maracay, estado Aragua, Venezuela.

Ambas fuentes se encuentran ubicadas en la Biblioteca Pablo Botello de El Saman de Apure, parroquia Mucuritas, municipio Achaguas, estado Apure.

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DAVIANNY NAVARRO

 

Davianny Carolina Navarro Araujo es venezolana, de San Fernando de Apure, y escribe desde que tenía trece años.

En su casa escribir era lo más normal del mundo. Su mamá es profesora de literatura y fue la primera persona que le enseñó a redactar. Su tía es escritora. Su tío es compositor. Y su abuela, que ni siquiera llegó a sexto grado, fue la maestra de redacción de toda la familia.

También fue violinista hasta los diecinueve años, y eso todavía se le nota cuando escribe. Dice que es como hacer música: saber dónde va la pausa, dónde se separa un párrafo del otro, dónde poner el silencio para que la frase pegue.

Cuando le regalaron su primera computadora se la pasaba metida en una enciclopedia digital que traía dos secciones, una para niños y otra para adultos. Se leyó la de niños completa. Después, obviamente, se metió en la de adultos.

A los trece llegó al mundo de las fan pages. Venía de esa generación: tenía páginas de Justin Bieber, de Selena Gomez, de Demi Lovato. Escribía fanfics con amigas de México y Argentina que nunca había visto en persona. Diseñaba, moderaba, armaba comunidades enteras sin saber que quince años después eso se iba a llamar creación de contenido.

Hasta que hizo su propia página, por una razón muy simple: necesitaba dónde publicar lo que ella escribía.

La página se llamaba "W h a t e v e r", y el 22 de mayo de 2011 publicó ahí su primera novela: Black Mind.

Era muy romántica. Todavía lo es, para qué mentir. Creció escuchando historias de amor, viendo Cartas a Julieta, leyendo Orgullo y Prejuicio, imaginándose un mundo donde las chicas cosían sus vestidos de fiesta y jugaban con sus hermanas en el campo. Y todo eso lo escribía.

La página llegó a 75.000 seguidores, en una época donde la viralidad todavía no existía. Y menos en literatura. Ahí se juntaron chicos y chicas de toda Latinoamérica, algunos de su mismo San Fernando de Apure, que también escribían novelas, cuentos y frases sueltas.

Ella era la más chiquita del grupo y aun así era la que lo sostenía todo: moderaba, armaba concursos de escritura y le dejaba libertad creativa a los demás. Todavía conserva amigos de esa página.

Cuando llegó el momento de escoger carrera, le preguntó a su mamá qué carrera existía donde ella pudiera escribir todo el tiempo. Su mamá le dijo: comunicación social.

Se fue a estudiar a la ciudad de San Juan de los Morros a los dieciséis años. En la Universidad Nacional Experimental Rómulo Gallegos estuvo en un grupo de escritores que se llamaba Ágora Insomne.

En 2019, mientras todavía estudiaba, consiguió su primer trabajo remoto.

Y en marzo de 2020 hizo algo que, visto hoy, no tenía ningún sustento.

En una reunión de trabajo —de esas donde te preguntan qué hiciste esta semana— dijo en voz alta que había decidido ser redactora publicitaria.

Nadie reaccionó. A nadie le importó. Pero no lo dijo para que le importara a alguien: lo dijo para no poder echarse atrás. Ni siquiera sabía bien qué significaba eso. Era una corazonada, y ella la declaró.

El 3 de marzo de 2020 publicó su primer post en Instagram. Se llamaba "Estoy harta de no ser copywriter". Tuvo veinte likes.

Aprendió sola, con videos de YouTube, porque no tenía plata para pagar un curso.

Y como no tenía clientes, se los inventó. Buscaba productos que le gustaran —cursos de expertas que ni la conocían, marcas de maquillaje, de ropa— se metía a la página y escribía los textos como si el cliente fuera suyo. No se los mostraba a nadie. Tenía un amigo con experiencia que le decía si había quedado bien o qué tenía que mejorar.

También hizo intercambios. A unos chicos de Argentina que hacían invitaciones para bodas les escribió la página web completa. Ella ni se iba a casar. La invitación que le dieron a cambio se la regaló a una amiga.

Su primer cliente real llegó por Instagram, cuando ella tenía tres publicaciones y nada de trabajo que mostrar. La persona le escribió porque la redactora que tenía la había dejado mal y necesitaba una página urgente.

Ella dijo que sí.

Después vinieron diez meses trabajando sin producir una sola venta para sus clientes. Que en esta profesión es el peor dolor que existe: no es que a ella no le pagaran, es que ella no le estaba haciendo ganar dinero a nadie.

Nunca pensó en dejarlo, y por una razón muy concreta: veía que en España, Brasil y Estados Unidos el mercado ya estaba desarrollado y a otra gente le estaba funcionando. Si allá se podía, aquí también.

Mientras tanto le escribía a desconocidos. Redactores consagrados, en grupos de Facebook, pidiendo un consejo que para ellos era una tontería y para ella lo cambiaba todo. Su regla era simple: dejar la pena. No importa que te dejen en visto, porque si no escribes nunca vas a saber.

También armó un grupo de estudio con otras chicas. Se pasaban cursos, se pasaban libros, hacían Zooms.

A los diez meses le llegó el mensaje de un cliente: sus correos estaban vendiendo.

Lloró. Llamó a sus amigos y a su mamá. Y salió a cenar con ella a celebrar, porque significaba que tanto esfuerzo había valido la pena y que iba por buen camino.

La corazonada era acertada.

De ahí en adelante llegaron las agencias, los equipos y los proyectos grandes. Ha escrito para Maickel Melamed, Daniel Habif e Ismael Cala, entre otros expertos del mercado hispano.

En una agencia de lanzamientos llegó a dirigir el departamento de redacción y a formar equipos. Ahí le pusieron un apodo que todavía carga con orgullo: Hermione. Por la de Harry Potter. La sabelotodo. La que se mete a investigar hasta el fondo.

Escribe entre tres mil y cuatro mil palabras diarias. Todos los días. Desde hace seis años.

Y también aprendió que esta industria es dura. Una vez la sacaron de un lanzamiento a mitad de camino, y lo cuenta sin adornarlo: los lanzamientos pueden llegar a ser Goliat, y ella era David. No tenía la madurez para entender en lo que se estaba metiendo, y le tocó descubrir que la industria podía ser feroz.

Si le preguntas qué fue lo más difícil de todo, no dice la técnica. Dice cobrar lo que vale. La habilidad se aprende; lo que no se aprende en ningún curso es la audacia para abrirse camino y conseguir los contactos. Eso se construye leyendo mucho, teniendo referentes y obsesionándose con lograrlo.

Migró a Colombia en 2021, y lo dice con una mezcla de alivio y orgullo: es una migrante que nunca tuvo que hacer otra cosa que no fuera su oficio. Hoy vive en Bogotá.

Guarda las fotos de cuando se mudó. De cuando compró sus primeras vajillas. Del día que le entregaron las llaves.

Ha vuelto a Venezuela varias veces a ver a su familia, que para quien salió del país no es un detalle menor: sostenerse en otro país y además juntar lo del viaje.

Viene de una familia de clase baja. Su mamá fue madre soltera. Nunca tuvieron casa propia. Y sobre lo que cambió no se pone poética: mucha gente dice que la situación se puso dura en los últimos años, pero en su casa la situación siempre fue dura. Ahora se suavizó.

Hoy dirige Chicas Que Triunfan, su academia de redacción publicitaria para mujeres hispanohablantes.

Que sea solo para mujeres es completamente a propósito. Casi todo el mundo está construido para los hombres, dice, porque los que construyeron las cosas fueron hombres, o al menos así era antes. Ya hay un montón de libros, mentores y academias con el enfoque masculino de los negocios. Pero las mujeres tienen otra sensibilidad y otra forma de decidir: ella, soltera y con veintiocho años, toma decisiones pensando en su versión casada y con hijos, y en cómo eso le va a afectar el tiempo y la productividad. La mayoría de los hombres solteros de veintiocho no piensa en eso. Y por eso hacen falta espacios creados por mujeres para mujeres.

Sus alumnas ya están generando sus propios ingresos escribiendo.

Pero cuando le piden un ejemplo, no habla de dinero. Habla de una amiga suya que estaba en un trabajo tóxico y mal pagado, sin fines de semana. Entró a la academia y, a la semana, Davianny necesitaba a alguien que la asistiera. La llamó. Pasó todas las pruebas. Hace poco le subieron el sueldo, porque es muy buena.

Lo que cambió no fue el sueldo. Es que ahora tiene sus fines de semana. Puede ir al médico sin pedir permiso. Puede acompañar a su mamá o a su papá a una cita sin tener que pedir el día. Y aun así llega a su casa y trabaja. Y si quisiera viajar, viajaría.

Eso es lo que ella quiere transmitirle a una mujer. No el dinero: lo que este formato de trabajo te permite hacer.

Y hay algo que encontró luego de migrar. Lleva casi tres años con su fe en Dios en el centro de todo, y lo pone por encima de cualquier logro. Sabe lo que es vivir sin la presencia de Dios, y cambiaría sus primeros veinticinco años por un solo día de su vida hoy. Porque los logros bonitos no tienen sentido si en la noche vives con ansiedad o sientes que algo te falta. Tienen sentido cuando llega una paz que sobrepasa todo entendimiento.

Al final, es la misma historia de siempre. Una muchacha de Apure que se metió en una computadora a escribir, armó una comunidad alrededor de eso, y quince años después sigue haciendo exactamente lo mismo: escribir, y juntar gente que quiere escribir.

Ahora, hace lo mismo profesionalmente, para cambiar la historia de su propia familia y la de sus estudiantes.

Fuente directa: Davianny Navarro 

https://youtu.be/z7t41KpFn1A?si=rKgnxwsJhZG5WZfU

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PARQUE DE FERIAS GRAL. JOSÉ ANTONIO PÁEZ

El Parque de Ferias General José Antonio Páez de San Fernando de Apure es un importante complejo ferial, cultural y recreativo ubicado al oeste de la ciudad, en la Av. Intercomunal. Está construido sobre un lote de Terreno, donado por la Asociación de Ganaderos del Estado Apure, en el año 1964, su construcción se ubica en el año 1965 y es inaugurado en Marzo del año 1966, bajo la administración de Don Ricardo Montilla, Gobernador del Estado Apure.. 

Su nombre rinde homenaje al prócer de la independencia venezolana y caudillo llanero, el General José Antonio Páez, héroe de la región. .Está Situado en San Fernando de Apure, estado Apure, en la Avenida Intercomunal al lado de la Manga de Coleo "Vuelvan Caras"

El Parque inicia sus actividades con la siguiente estructura: Sede de la asociación de Gaseros del Estado Apure, 3 Pabellones de exposición, 3 corrales de exposición ganadera, 1 tribuna para espectáculos, 1 laguna artificial, 2 módulos de baños. posteriormente se le anexa, la edificación del preescolar, la sede de Protección Civil, 2 corrales de exposición ganadera, cancha múltiple, sede de CDI, local destinado para restaurante, otras tres edificaciones que fungen como sede de instituciones publica, lo último que se construye en el parque es Un Caney que sirve para la realización de actividades culturales de la Fundación Alma Llanera.

El Parque de Ferias ha sido escenario durante 60 años de las Ferias y Fiestas del Alma Llanera y sus actividades, cabe destacar que en el año 1978 se instala por primera vez la Plaza de Toros movible, hoy día ha sido escenario de la Feria Bufalina y de una constante actividad cultural, recreativa y deportiva ejecutadas por la Fundación Alma Llanera, quie es la responsable de la actividad cultural de la Alcaldía del Municipio San Fernando.

La última reabilitacion del Parque de Ferias, fue ejecutada el año 2025, por el Alcalde, Licdo, Lisandro Solorzano, en la actualidad este recinto se encuentra operativo y es custodiado y administrado por la Fundación Alma Llanera. Cabe destacar que el Parque Ferial "Gral. José Antonio Páez" fue nombrado Patrimonio de Interés Cultural, en el año 2005 por el Instituto de Patrimonio Cultural, mediante Providencia Administrativa y le asigna como Organismo Custodio a la Alcaldía del Municipio San Fernando.

Aporte del: Dr. Ivan Dario Pérez Castillo 

Cultor e Investigador Apureño.

Agosto 27. De 2026.

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