septiembre 17, 2026
🏇Voy tras el rastro de una cultura llanera compartida.
Escrito por El Baquiano del Joropo.
Cuando hablamos de los orígenes del joropo criollo aparece inevitablemente una pregunta:
¿El joropo llanero es venezolano o colombiano?
Después de revisar documentos antiguos, crónicas de viajeros, inventarios coloniales, obras literarias, partituras, testimonios, investigaciones musicológicas y registros fonográficos, quizá debamos formular una tercera pregunta:
¿Y si antes que venezolano o colombiano, el joropo llanero es hijo de la inmensa llanura?
De esa gran sabana que se extiende por Casanare, Arauca, Vichada, Meta y los antiguos Llanos de San Martín, en Colombia, y por Apure y otras regiones de Venezuela: un territorio comunicado durante siglos por ríos, caminos, misiones, hatos, vaquerías, comercio, músicos, instrumentos y cantos.
En El Baquiano del Joropo no pretendemos demostrar que Colombia o Venezuela “inventaron” el joropo llanero. La tesis que proponemos es distinta:
EL JOROPO LLANERO DEBE ENTENDERSE COMO EL RESULTADO HISTÓRICO DE UNA CULTURA MUSICAL DESARROLLADA EN UNA LLANURA COMPARTIDA, HOY DIVIDIDA ENTRE COLOMBIA Y VENEZUELA.
Hasta donde hemos podido verificar, Venezuela conserva una referencia escrita a la palabra “joropo” considerablemente más temprana. Pero en los Llanos colombianos encontramos, mucho antes de nuestra primera mención conocida del término, un antiguo mundo de música, baile, instrumentos, canto e improvisación.
Esto no significa que aquellas músicas fueran ya el joropo moderno ni que exista una línea directa demostrada entre cada una de ellas y la tradición actual.
Significa algo más preciso:
LA HISTORIA DE UNA TRADICIÓN NO COMIENZA NECESARIAMENTE EL DÍA EN QUE SU NOMBRE APARECE POR PRIMERA VEZ EN UN DOCUMENTO.
Con esa precaución, sigamos las huellas.
1722–1770: MÚSICA, ARPAS E INSTRUMENTOS EN EL CASANARE COLONIAL
Durante los siglos XVII y XVIII, las misiones jesuitas de Casanare, Meta y la Orinoquia desarrollaron una importante actividad musical entre las comunidades indígenas.
La historiografía regional sitúa hacia 1722–1723, en el ámbito de San Regis de Guanapalo, enseñanza musical y presencia del arpa.
La evidencia se hace más concreta en los inventarios estudiados por el musicólogo colombiano Egberto Bermúdez, a partir de documentos relacionados con la expulsión de los jesuitas y conservados en el Archivo General de la Nación.
En octubre de 1767, en la Hacienda de Caribabare, fue inventariada un arpa.
En San Miguel de Macuco, también en 1767, dentro de la casa que servía de escuela se encontraron un arpa, dos violines, un violón, dos flautas, un bajón y varias chirimías deterioradas.
En Macaguane aparece una bandola.
Y en 1770, un inventario de Nuestra Señora de la Concepción o Jiramena registró un arpa, una chirimía, dos flautas, dos violines viejos y “varios papeles de música”.
No podemos llamar joropo a estas prácticas ni establecer una continuidad directa entre aquellas arpas y el arpa llanera moderna.
Pero sí podemos afirmar que mucho antes de las primeras referencias colombianas conocidas a la palabra “joropo”, existía en los Llanos colombianos una cultura instrumental que incluía arpa y bandola.
1767–1855: MACUCO, UNA EXTRAORDINARIA SECUENCIA DOCUMENTAL
Macuco, antiguo asentamiento de indígenas sálibas sobre el río Meta y estrechamente relacionado con el espacio histórico donde posteriormente se consolidaría Orocué, aparece repetidamente en los documentos.
En 1767 encontramos allí instrumentos y una casa utilizada como escuela.
En 1811, José Cortés de Madariaga dejó testimonio de la actividad musical de los sálibas de Macuco y mencionó violines, violoncello, flauta, guitarras y triángulo.
El 14 de julio de 1855, Ramón Guerra Azuola llegó al mismo lugar y encontró un gran baile de matrimonio. Describió la agrupación musical:
CUATRO TIPLES + UN TRIÁNGULO + CATORCE CARRACAS.
Resulta llamativa la reaparición del triángulo, documentado tanto en 1811 como en 1855.
Tenemos así casi noventa años de referencias musicales en un mismo espacio llanero:
1767: instrumentos y escuela.
1811: actividad musical.
1855: música y baile comunitario.
No prueban que durante todo ese tiempo se tocara una misma música, pero convierten a Macuco en un punto documental excepcional.
En 1856, la Comisión Corográfica dejó además testimonios visuales y escritos de bailes e instrumentos en Casanare.
1815: VENEZUELA Y UNA TEMPRANA MENCIÓN DEL JOROPO
Un expediente judicial de Caracas de 1815 registra una reunión en la que se bailó “el piquiriro y el joropo” y se cantó mientras Victorio Villegas tocaba la guitarra.
Hasta donde hemos podido verificar, Venezuela posee una documentación nominal del joropo considerablemente más temprana que la encontrada hasta ahora en Colombia.
Es una precedencia documental que debe reconocerse, sin convertir la primera aparición escrita de la palabra en la fecha de nacimiento de la tradición.
1867–1876: GALERÓN, CANTO, IMPROVISACIÓN Y BAILE
En 1867, José María Vergara y Vergara escribió sobre los Llanos colombianos de San Martín y Casanare y señaló que el llanero componía lo que cantaba y cantaba lo que componía. Llamó “galerones” a aquellas composiciones populares.
Ese mismo año, José María Samper habló del galerón del llanero de las “pampas del Oriente”, relacionándolo con el caballo, los ganados, los ríos, los pajonales y la vida de las sabanas.
En 1871, José María Gutiérrez de Alba recorrió los Llanos de San Martín y describió al llanero como músico y poeta, capaz de improvisar romances para cantar sus galerones. Señaló además la presencia del tiple en fiestas y casas llaneras, donde se cantaba y bailaba, y registró en Villavicencio guitarras, tiples y bandolas.
En 1874, Nicolás Pardo asistió en Villavicencio a una reunión para conocer la música, el canto y el baile del Llano. En su libro publicado en 1875 describió el galerón como uno de los bailes llaneros más populares, acompañado por tiple, bandolón, maracas, canto y versos, y bailado por varias parejas.
En 1876, Édouard André volvió a registrar en Villavicencio galerón, canto, bandolón y vihuela.
La secuencia es significativa:
LLANERO + GALERÓN + CANTO + IMPROVISACIÓN + MÚSICA + BAILE.
FINALES DEL SIGLO XIX: CASANARE SIGUE CANTANDO Y BAILANDO
Una descripción atribuida a Lázaro M. Girón en 1885, conocida a través de investigaciones posteriores, habla de llaneros de Casanare y San Martín bailando fandango al son de la bandola y cantando romances improvisados llamados galerones.
Hacia finales del siglo XIX, Jorge Brisson describe en Casanare parejas bailando galerón con zapateado o “escobillado”.
Estas referencias requieren mayor cautela por la forma como han llegado hasta nosotros, pero son coherentes con la secuencia documental anterior.
LA VACA Y EL ARAGUATO: MEMORIAS DE CASANARE Y ARAUCA
En esta búsqueda aparecen también La Vaca y El Araguato.
Investigaciones y testimonios de cultores recogidos por Edgar Ricardo Lambuley relacionan estas antiguas manifestaciones musicales y bailables particularmente con Casanare y el sur de Arauca.
Gustavo Rodríguez identifica en ellas elementos asociados al galerón. Existen además memorias familiares casanareñas de su ejecución con tiple y furruco.
Una fuente conservada por el Banco de la República señala que en Arauquita el galerón ha sido interpretado como una variante del joropo, colocando precisamente a El Araguato como ejemplo.
No presentamos esto como una genealogía demostrada, sino como una huella de las relaciones entre antiguas denominaciones, músicas y bailes posteriormente vinculados al universo del joropo.
Guardemos el nombre de El Araguato. Volverá a aparecer.
1906–1911: FRAY PEDRO FABO Y LOS CANTOS DEL CASANARE
Fray Pedro Fabo de María, religioso agustino recoleto, llegó a Colombia en 1895. Desde 1896 estuvo vinculado a la misión de Arauca, entonces perteneciente a Casanare, y posteriormente vivió en Támara.
En 1906 publicó Poesía popular de la región colombiana de Casanare.
Allí encontramos galerones, coplas, romances e improvisación de versos.
Fabo describe grupos de llaneros reunidos en corredores de los hatos, bajo los árboles o en lugares destinados al baile, acompañándose con:
CUATRO + TIPLE + CHARRASCAS + MARACAS.
También documentó la improvisación poética entre cantadores, relacionada con la tradición que posteriormente reconocemos en el contrapunteo llanero.
En 1911 reunió y amplió parte de sus investigaciones en Idiomas y etnografía de la región oriental de Colombia.
Su testimonio demuestra que al comenzar el siglo XX existía en Casanare un complejo musical, poético y bailable plenamente vivo y documentado.
COMIENZOS DEL SIGLO XX: CRAVO NORTE, LAS ARPAS Y EL INDIO FIGUEREDO
Fuentes biográficas sobre el célebre arpista apureño Ignacio “El Indio” Figueredo, nacido en 1900, señalan que comenzó su aprendizaje siendo niño con un “arpa colombiana”. Las fuentes difieren sobre la edad exacta; una versión sitúa el comienzo aproximadamente hacia 1909.
Las investigaciones de Edgar Ricardo Lambuley aportan otra pieza: testimonios recopilados por él señalan que Cravo Norte, Arauca, conservó tradición de arpa y contó con fabricantes del instrumento.
Además, una de las arpas con las que habría aprendido Figueredo habría sido fabricada en Colombia, en Arauca, y al parecer provenía de Cravo Norte.
Esto no llena el vacío documental entre las arpas de las misiones del siglo XVIII y el arpa llanera del siglo XX.
Pero sí permite sostener que Colombia no era ajena a la historia temprana del arpa llanera y refuerza la imagen de una circulación musical entre Arauca y Apure que no puede explicarse simplemente en una sola dirección.
1911: JOROPO EN SAN MARTÍN
El 20 de julio de 1911, Antonio José “Ñito” Restrepo pronunció en Bogotá su discurso sobre la poesía popular colombiana.
Recordó que él mismo había visto bailar el joropo y escuchado sus trovas “en San Martín, primero”, y luego en Valencia y otros lugares de Venezuela.
Aquí la evidencia es inequívoca:
JOROPO.
BAILE.
TROVAS.
SAN MARTÍN, COLOMBIA.
Restrepo habla como testigo presencial.
Sabemos además que estuvo en los Llanos y pasó por Villavicencio rumbo a su confinamiento en Orocué en 1905, cuando Villavicencio pertenecía a la región de San Martín.
¿Fue entonces cuando vio aquel joropo?
Es posible, pero no tenemos un documento que permita afirmarlo. Por ahora, 1911 es la prueba explícita que podemos sostener.
1922–1924: LA VORÁGINE, EL JOROPO Y “EL LLORAO”
José Eustasio Rivera, conocedor directo de los Llanos y la Orinoquia, escribió La vorágine entre 1922 y 1924 y publicó su primera edición en 1924.
En la novela utiliza la palabra “joropos” para referirse a reuniones o fiestas llaneras, mientras el glosario de la propia obra define:
“Joropo: baile llanero.”
También aparece “el llorao”, un cantar acompañado por maracas.
No afirmamos que El Llorao fuera joropo. Rivera documenta su presencia dentro del mismo universo cultural llanero de comienzos del siglo XX.
1925: ARTURO LAMUÑO Y EL ARPA EN ARAUCA
Hacia 1925, la tradición histórica sitúa en Arauca al arpista venezolano Arturo Lamuño, recordado por tocar y enseñar el instrumento.
Después de encontrar arpas en inventarios coloniales y referencias a fabricantes en Cravo Norte, no resulta sostenible presentarlo como quien introdujo por primera vez el arpa en Colombia.
Su presencia documenta mejor la circulación de músicos, repertorios, conocimientos e instrumentos entre Apure y Arauca.
La frontera política existía, la música seguía cruzándola.
DÉCADA DE 1930: ALEJANDRO WILLS Y EL JOROPO EN EL INTERIOR DEL PAÍS
Alejandro Wills, compositor, cantante, guitarrista y tiplista colombiano, incorporó músicas asociadas al Llano dentro de una obra que alcanzó circulación mucho más allá de la región.
Dos títulos resultan especialmente relevantes:
El Voluntario.
Galerón Llanero.
El Voluntario, con música de Wills y letra de José Joaquín Jiménez, aparece identificado documentalmente como joropo y quedó asociado al ambiente patriótico del conflicto colombo-peruano.
Esto muestra que el joropo había entrado también a los repertorios y circuitos musicales del interior del país.
EL ARAGUATO, ALEJANDRO WILLS Y EL DISCO
Aquí reaparece El Araguato.
Investigaciones posteriores relacionan esta pieza con la base utilizada por Alejandro Wills para su Galerón Llanero.
Las fuentes no siempre clasifican la obra de la misma manera: unas la denominan galerón y otras la ubican dentro del repertorio relacionado con el joropo. Esto muestra que las categorías musicales llaneras no siempre tuvieron las fronteras rígidas que posteriormente les asignaron las clasificaciones modernas.
En 1938, Los Llaneros de Alejandro Wills grabaron Galerón Llanero junto con La india se largó con otro. La grabación se realizó en el estudio de la emisora gubernamental HJN y posteriormente fue prensada en Nueva York por Victor.
Tenemos así evidencia de repertorio vinculado al universo musical llanero colombiano llevado al disco antes de la gran expansión fonográfica de las décadas siguientes.
MEDIADOS DEL SIGLO XX: LUIS ARIEL REY Y LA EXPANSIÓN DEL JOROPO GRABADO
Luis Ariel Rey, “El Jilguero del Llano”, junto con sus hermanos y el conjunto Los Llaneros, se convirtió en uno de los grandes protagonistas de la difusión del joropo colombiano mediante grabaciones y presentaciones.
Entre las piezas asociadas a aquella etapa aparecen Ay, sí, sí; Seis Numerao; La Tigra Cebada y Gavilán Currulao.
Su importancia no radica en haber realizado necesariamente la primera grabación colombiana relacionada con el joropo, pues existen antecedentes como Alejandro Wills, sino en su papel decisivo en la expansión y popularización de la música llanera grabada.
Durante las décadas siguientes, el arpa adquirió creciente protagonismo dentro del formato comercial colombiano hasta convertirse en uno de los grandes símbolos sonoros actuales del joropo.
1949–1953: GUADALUPE SALCEDO Y LOS CORRIDOS DE LA REVOLUCIÓN LLANERA
A mediados del siglo XX, la música llanera se convirtió también en relato y memoria de los acontecimientos vividos en las sabanas.
En aquellos años surgieron los llamados corridos revolucionarios o guadalupanos, que narraron personajes y episodios de aquella época.
En ese escenario aparece José Guadalupe Salcedo Unda, protagonista de aquellos acontecimientos y también vinculado al canto y a la composición popular llanera.
Entre las piezas que le han sido atribuidas está La Revolución del Llano, corrido posteriormente interpretado y grabado por Orlando “El Cholo” Valderrama.
Los corridos guadalupanos muestran cómo el llanero convirtió su propia historia en versos, música y memoria.
El corrido también contaba la historia del Llano desde el propio Llano.
EL JOROPO ANTIGUO NO TENÍA UN SOLO FORMATO INSTRUMENTAL
Cuando hoy pensamos en joropo imaginamos:
ARPA + CUATRO + MARACAS.
Pero los documentos recorridos en esta investigación muestran una instrumentación mucho más diversa:
arpas, tiples, bandolas, bandolones, guitarras, violines, violón, flautas, triángulos, carracas, charrascas, maracas, furruco y cuatro.
Carlos “Cuco” Rojas ha señalado esa diversidad y el papel posterior de la discografía y la radiodifusión en la consolidación del conjunto llanero moderno.
Por eso no debemos proyectar hacia el pasado el formato instrumental actual.
La historia debe mirarse con los ojos de cada época.
¿QUÉ RELACIÓN EXISTE ENTRE EL GALERÓN Y EL JOROPO?
Durante buena parte del siglo XIX colombiano, las fuentes hablan repetidamente de galerones, mientras la palabra “joropo” tarda más en aparecer de manera inequívoca.
El galerón aparece como composición poética y canto, pero también asociado a música, improvisación, baile y fiesta.
Una referencia conservada por el Banco de la República señala que en Arauquita el galerón ha sido interpretado como una variante del joropo, con El Araguato como ejemplo.
Por eso resulta más preciso entender al galerón no como sinónimo exacto del joropo, sino como una antigua modalidad, aire o variante vinculada a su complejo histórico.
De allí surge una conclusión esencial:
NO DEBEMOS BUSCAR LA HISTORIA DEL JOROPO SOLAMENTE BAJO LA PALABRA “JOROPO”.
También debemos seguir los nombres con que cada época identificó sus músicas, cantos y bailes
ENTONCES, ¿DE QUIÉN ES EL JOROPO?
Después de seguir estas huellas, podemos separar lo comprobado de lo que todavía no podemos demostrar.
Venezuela posee, hasta donde hemos podido verificar, una documentación nominal del joropo considerablemente anterior a la colombiana. Colombia conserva desde mucho antes numerosas evidencias de un mundo musical llanero y llega en 1911 al testimonio inequívoco de Antonio José Restrepo: joropo y trovas “en San Martín, primero”.
De allí nuestra tesis:
EN COLOMBIA TARDAMOS EN ENCONTRAR ESCRITO EL NOMBRE, PERO ENCONTRAMOS MUCHO ANTES SU MUNDO CULTURAL.
Durante siglos, Casanare, Arauca, Meta, San Martín y Apure estuvieron comunicados. Por allí circularon personas, instrumentos, versos, maneras de tocar y formas de bailar.
La frontera política dividió el territorio.
La cultura llanera siguió atravesándolo.
Quizá algún día aparezca en una carta, un expediente o un periódico olvidado ese “joropo” colombiano anterior a 1911 que todavía no hemos encontrado.
Mientras tanto, no necesitamos inventarlo.
Colombia tiene una historia joropera antigua.
Venezuela también.
Por eso, más que buscar su origen exclusivo en uno u otro país, los documentos nos invitan a entender el joropo como hijo de una historia cultural compartida en la inmensa llanura.
Esto no le quita nada a Venezuela ni a Colombia.
Les devuelve a ambas una historia compartida.
LA INMENSA LLANURA QUE LAS UNE.
FUENTES ESENCIALES CONSULTADAS
Egberto Bermúdez, La música en las misiones jesuitas en los Llanos Orientales colombianos, 1725–1810 — documentación e inventarios relacionados con la actividad musical de las misiones.
José Cortés de Madariaga, testimonio de su recorrido de 1811 — actividad musical de los sálibas de Macuco.
Ramón Guerra Azuola, Apuntamientos de viaje — Macuco, 1855.
José María Vergara y Vergara, Historia de la literatura en Nueva Granada, 1867 — galerones de San Martín y Casanare.
José María Gutiérrez de Alba, Impresiones de un viaje a América, tomo V, 1871 — galerones, improvisación, instrumentos, canto y baile.
Nicolás Pardo, Correría de Bogotá al territorio de San Martín, 1875 — galerón observado en Villavicencio en 1874.
Pedro Fabo, Poesía popular de la región colombiana de Casanare, 1906, e Idiomas y etnografía de la región oriental de Colombia, 1911.
Antonio José Restrepo, La poesía popular en Colombia, 1911 — testimonio sobre joropo y trovas en San Martín.
José Eustasio Rivera, La vorágine, 1924 — referencias al joropo y al “llorao”.
Edgar Ricardo Lambuley Alférez — investigaciones sobre La Vaca, El Araguato, antiguas formaciones instrumentales, fabricación de arpas en Arauca y Cravo Norte y el arpa colombiana vinculada al aprendizaje de Ignacio “El Indio” Figueredo.
Fuentes biográficas sobre Ignacio “El Indio” Figueredo — aprendizaje infantil con un “arpa colombiana”.
Alejandro Wills — Galerón Llanero y El Voluntario; partituras, registros históricos y documentación fonográfica.
Registro fonográfico de Galerón Llanero, Alejandro Wills y Los Llaneros, 1938.
Carlos “Cuco” Rojas — investigaciones sobre la diversidad instrumental histórica del joropo y la posterior consolidación del conjunto llanero moderno.
Fuentes históricas y estudios sobre Arturo Lamuño y Luis Ariel Rey.
Fuentes documentales e investigaciones sobre José Guadalupe Salcedo Unda, los corridos guadalupanos y La Revolución del Llano.
Repositorios y obras de contraste: Archivo General de la Nación; Biblioteca Nacional de Colombia; Biblioteca Luis Ángel Arango–Banco de la República; Academia Colombiana de Hi
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